Pruebas de grabado, 2010

Julio Hontana

 

 

 

Corrientes

óleo s/lienzo (100 x 72)

Caminos

óleo s/lienzo (60 x 80)

Nocturnos

óleo s/lienzo (27 x 35)

óleo s/lienzo (50 x 62)

óleo s/lienzo (46 x 37)

Disparates

 

Exposición en Salapequeña

El gusano se arrastra

no imagina que puede volar...

Tiempo,

oscuridad y silencio

...

Hasta el 25 de noviembre

Salapequeña - ESDIR

Avda. de la Paz, 2 - Logroño

Bocetos Líneas II

Cosas

 

Pinturas de Tetsuya Ishida (1973 - 2005)

 

 

Desconcierta la naturalidad con que parecemos considerar a los demás como objetos que pueden ordenarse, clasificarse, manipularse, trasladarse, intercambiarse, que pueden ser sustituidos o reemplazados. Dado que son semejantes, que queden reducidos a ser similares. Uno por otro. O varios por uno. Ya no hay ni arraigo, ni pertenencia, ni otra identidad que la que se requiere para la identificación. Todo viene a ser contraseña y signatura, como garantía de una supuesta privacidad que tiene algo de privación. En definitiva, así se tranquiliza al usuario, y en cierto modo se le confirma como tal, mediante una cierta reducción o desaparición del sujeto de acción. Es suficiente con que sea capaz de activar. Y de aceptar. Puesto que no faltará exquisitez, vendrá a ser un objeto de calidad.

[…]

Podríamos ingenuamente atribuir estos males a la técnica y culpabilizarla de nuestra poca consideración, que en definitiva es tan nuestra y coincide con la que tenemos con nosotros mismos. Ya se dijo que “la técnica es la metafísica de la era atómica”. Y ciertamente no es cuestión de desconsiderarlo. El hombre vino a ser sujeto y bien pronto cuanto hay se pobló de objetos. Incluso los seres humanos, queriendo sujetar, quedaron sujetados. Unos más que otros, tanto que para ser sujetos algunos parecieron precisar que los demás fueran objetos a su disposición. Pero eso no sería producto sin más de la técnica, sino ya resultado de un dominio, de una tecnocracia. Confiemos en que no sea del todo así, aunque quizá no pocos piensen que sea demasido confiar.

Precisamente, la ciencia impide la reducción del ser humano a los avatares de la técnica y, en tanto que pensamiento, por su apertura y pluralidad, tiene especial competencia y responsabilidad y, desde luego, capacidad, para no rendirse ni claudicar ante la caricatura de la conversión de todo a objeto representable y manipulable. La ciencia, que brota precisamente del quehacer de los seres humanos, se ve enfrentada a esta inquietante posibilidad.

Lo puesto en cuestión no es simplemente la actividad o el quehacer, ni los planteamientos -que también-, lo que es radicalmente cuestionado es el sentido mismo de en qué consiste hoy eso que denominamos ser humano, cuya existencia, para ser tal, ha de labrarse y tejerse en la propia libertad. Una vez más, la cuestión viene a ser la del sentido y el alcance de esa libertad. Si ignoramos o desconsideramos la ciencia y su dimensión humana, sólo cabría aguardar adormecidos el curso de los acontecimientos, que es tanto como asistir a nuestra pura disolución, no ya en objetos, sino en cosas, útiles, quizá, utensilios. Y no se trata de una aseveración desolada, sino de una anticipación aún tal vez razonable de lo que ocurre o nos podría ocurrir.

 

ANGEL GABILONDO,  blogs.elpais.com 9.11.2012

 

 

 

 



Al caer la tarde

óleo s/lienzo (100 x 73)

A vista de pájaro

óleo s/lienzo (60 x 80)

... sueños sucesivos

Una buena exposición cuenta una historia y formula una hipótesis. En Gauguin y el exotismo, su comisaria, Paloma Alarcó, ha contado la huida de Paul Gauguin a los mares del Sur como el gran viaje de ruptura del arte moderno, que tiene su origen en los viajes románticos de la época de Chateaubriand y Delacroix y se proyecta hacia delante en la fascinación por lo salvaje de los expresionistas alemanes, y en una mitología de la aventura exótica prolongada por el cine. En el arte, las obras individuales se comprenden mejor cuando pueden verse en el juego de sus conexiones y sus resonancias. Paul Gauguin es uno de los pocos artistas inmediatamente reconocibles, dueño de un estilo y de un catálogo de imágenes que casi cualquiera identifica sin vacilación como suyos. Pero para comprender su originalidad es muy útil relacionarlo con los modelos en los que se fijó, y su relevancia no sería tan grande si no hubiera inspirado algunas de las corrientes visuales más fértiles del siglo XX.

Ahora que el arte y el capitalismo viven en una armonía tan perfecta, y que los artistas vivos más celebrados por la crítica y canonizados por los museos se mueven con una solvencia de especuladores financieros, probablemente resultará pintoresco recordar en qué medida los grandes forjadores del arte moderno fueron fugitivos, marginales, renegados de una sociedad burguesa que cuanto más se afianzaba menos sitio dejaba para ellos. La huida, la expulsión, no son solo, con mucha frecuencia, circunstancias biográficas, sino rasgos fundamentales de una actitud. En el mundo moderno no había sitio para el artista moderno. Rembrandt o Velázquez habían padecido inseguridades sobre el lugar que les correspondía en el orden social, pero no dudaban de que ese lugar existía para ellos: al servicio de clientes ricos, o de los personajes de la corte. Pero en el siglo XIX, cuando la industrialización desbarata los modelos de producción artesanal a los que se había asimilado el trabajo de los pintores, y cuando éstos, igual que los músicos o que los literatos, ya no tienen príncipes ni arzobispos que los patrocinen, la única salida es la intemperie del mercado: el pintor, el escritor, el músico, trabajadores solitarios, compiten en desventaja con la industria poderosa del entretenimiento, y si no se rebajan a secundar el gusto dominante se saben condenados a la penuria y a la irrelevancia.

El artista moderno, literalmente, es un descastado. Su rebeldía estética es también política y existencial. Delacroix había estado con los revolucionarios de 1830 y Baudelaire, a su manera atrabiliaria, con los de 1848; Rimbaud con los de la Comuna, en 1871, y Gauguin con los anarquistas y con los republicanos españoles que conspiraban en París contra la Restauración borbónica de Alfonso XII. La negación de las convenciones académicas se corresponde con esa rebeldía política. El fracaso de las revoluciones y la fortaleza abrumadora de la sociedad burguesa no deja más salidas que el nihilismo bohemio o la huida.

Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las rupturas estéticas son absolutas ni las huidas verdaderas. En sus cuadros un solo plano de formas hechas de colores puros quiebra la profundidad ilusionista de la perspectiva, y sus paisajes de Tahití y las figuras que los pueblan proponen un mundo visual ajeno a la tradición europea; pero por debajo del evidente exotismo hay una fidelidad escrupulosa a aquello mismo que el fugitivo rechazaba: la idea occidental y cristiana del Paraíso Terrenal, con su serpiente tentadora y sus arcángeles punitivos, la añoranza melancólica de una Arcadia entre pagana y neoclásica que habría sido inteligible para un artista tan comedido como Poussin.

En cuanto a la huida física, su imposibilidad proviene de una paradoja que a una persona tan aguda políticamente como Gauguin no podía escapársele: el artista que huye de las metrópolis sofocantes del capitalismo viaja no a territorios inexplorados sino a los confines de la expansión colonial. Ese mundo romántico de los descubrimientos que excita —a través de los libros de viajes, los grabados, las fotografías, las postales— la vocación de escapar y la conciencia de que la verdadera vida está en otra parte, es también el de la destrucción de sociedades y ecosistemas tan frágiles que no resisten el choque con los invasores europeos. El Tahití al que llega Gauguin no es un paraíso intacto sino un paisaje de ruinas, poco más de un siglo después de aquellos viajes de Bougainville y del capitán Cook que hicieron tanto por difundir en Europa la leyenda del Buen Salvaje, del estado de naturaleza. Recién llegado a la capital de Tahití, Papeete, después de una larguísima travesía, Gauguin comprueba que allí no está el paraíso y lo busca un poco más allá, en Mataiea. Y al cabo de unos años lo sigue buscando en las islas Marquesas. Su huida termina porque se le acaba la vida y porque ya no queda otro lugar más allá hacia el que seguir escapando. Y hasta su mismo final vive en rebeldía contra los funcionarios coloniales.

 …

‘Gaugin y Tahití, Sueños sucesivos’ ANTONIO MUÑOZ MOLINA – El País 5.10.2012

Soltando sueños

 

He olvidado el sueño que me mantenía, 

ahora veo su sitio vacío. 

Por las mañanas, por costumbre me acerco 

pero nada. 

Al acostarme, como un autómata vuelvo: 

… vacío. 

A veces, como un relámpago…  

… -¿qué ha sido eso?-

 

Creció a la vez

que yo crecía

pero dejé de alimentarlo. 

Por las mañanas

voy en blanco,

por las noches

en el hueco descanso.

.

Madness

Hasta el 11 de octubre

EXPOSICION DE PINTURAS 

Centro Cultural Caja Rioja - Gran Vía, 2 - Logroño

 HASTA EL 11 DE OCTUBRE

de lunes a sábado, excepto festivos, de 18 a 21 h.